Выставка «Firenze Déco: Атмосфера 1920-х» во Флоренции

До 25 августа 2026 года в Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции проходит выставка «Firenze Déco. Атмосфера 1920-х годов». Экспозиция, курируемая Лючией Маннини и организованная Муниципалитетом Флоренции совместно с Фондом MUS.E, исследует этот период, когда Флоренция стала центром нового подхода к дизайну. Он охватывал декоративное искусство, моду, графику и производство, глубоко проникая в повседневную жизнь.

От новаторских работ Джо Понти для Richard-Ginori до творчества Галилео Кини, от Таята до таких гигантов, как Ferragamo и Gucci, а также графического искусства, вдохновленного футуризмом – выставка демонстрирует, как город переосмысливал парижские влияния 1925 года, формируя собственный уникальный стиль. В следующем интервью мы беседуем с куратором выставки, чтобы узнать больше.

Интервью с Лючией Маннини

Вопрос: Как флорентийское Деко переосмыслило связь между декоративным искусством и производством в условиях послевоенного времени?

Ответ: Художественное производство Флоренции, как и всей Италии, в 1920-е годы было нацелено на создание лимитированных серий или уникальных предметов. Основное внимание уделялось тщательной проработке деталей и высочайшему качеству исполнения, что являлось отражением многовековых традиций региона. Наиболее заметные изменения коснулись стремления к большей функциональности предметов, поиску новых форм — упрощенных линий и сдержанной элегантности — а также, порой, экспериментов с материалами.

Вопрос: Флоренция 1920-х годов не просто заимствовала внешние влияния, а переосмысливала их, создавая собственный уникальный язык. Как это проявлялось?

Ответ: Некоторые флорентийские художники, будь то по рождению или образованию, были теснее других связаны с международным, в частности французским, стилем. Я имею в виду таких личностей, как Умберто Брунеллески или Джино Карло Сенсани, которые долго жили в Париже — Брунеллески провел там большую часть своей жизни, став парижанином по призванию — но при этом также внесли вклад в кодификацию французского Деко. Одновременно они привнесли часть этого стиля во Флоренцию. Элементы флорентийского стиля прослеживаются во французском Деко, как и французские мотивы во флорентийских работах: это отчетливо видно в первой части выставки, где представлены картины, графические произведения, ювелирные изделия, скульптуры и старинные фотографии, документирующие великолепные костюмы, созданные для тематических вечеринок и театральных представлений по образцу французских феерий.

Вопрос: Искали ли другие художники способы выразить узнаваемую итальянскую современность?

Ответ: Да, например, Гвидо Бальсамо Стелла, который за короткий период пребывания во Флоренции разрабатывал керамику для мануфактуры Cantagalli и мебель для зала Биеннале в Монце 1923 года, в которых он объединял региональные традиции — своего рода местный примитивизм — со своими графическими талантами. По иному пути шел Таят (Эрнесто Микаэллес), который проектировал всевозможные предметы интерьера, следуя единой концепции, обогащенной его обширной международной культурой, но также обязанной теориям и формальным инновациям Второго футуризма, одним из ведущих представителей которого он считается. На выставке представлена не одна идея современности, а множество взглядов.

Вопрос: Когда этот диалог превратился в систему?

Ответ: Культурные дебаты и предпринятые в 1920-е годы действия демонстрируют растущее понимание: для создания высококачественных, современных и функциональных художественных объектов, а также для достижения всеобщего эстетического обновления необходимо налаживать связи и диалоги между художниками и производствами. В 1920-е годы эти диалоги еще находились на экспериментальной стадии. Для создания органичной и структурированной системы понадобилось бы несколько десятилетий, но уже тогда зарождались важные коллаборации. Среди них — сотрудничество Джо Понти с Richard-Ginori между 1923 и 1930 годами. Фундаментальным стало сочетание творческой энергии молодого архитектора и человеческого капитала мануфактуры Doccia в Сесто-Фьорентино, где работали мастера, опытные в декорировании фарфора и майолики. Не менее важной была способность Понти ориентироваться в экономических и производственных логиках крупной и многопрофильной индустрии — помимо Doccia, еще четыре завода — стремясь к балансу между затратами и качеством, не отказываясь при этом от рекламной ценности уникальных изделий.

Вопрос: В работе Джо Понти для Richard-Ginori, когда произошел «скачок» к модерну?

Ответ: Сразу после прихода в Richard-Ginori Понти получил возможность представить свои новые творения на первой Международной выставке декоративного искусства в Монце в 1923 году. Это были объекты разных типов, размеров и характеристик, объединенные стилем, который переосмысливал итальянскую художественную традицию — в частности, наследие Ginori — для создания современных форм и декоров, узнаваемых на международной арене. Однако именно на Международной выставке в Париже в 1925 году он продемонстрировал свой итальянский путь к модерну, основанный на изысканных цитатах, представленных с изяществом и иронией. Именно такой является современность керамики, созданной Понти, что было очевидно с первых образцов и последовательно развивалось до 1930 года.

Вопрос: А что насчет исследований Галилео Кини и других мануфактур?

Ответ: Признак преемственности, проходящий через десятилетия и актуальный по сей день, — это модель, в которой творческий проект и мастерство ремесленника интегрируются, а художник взаимодействует с мастерской, исследуя техники и языки. Это происходит как на фабриках Галилео Кини, так и в других производственных контекстах. Таят, например, занимался обучением молодых ремесленников, способных помогать ему в его экспериментах, что позволило ему основать Студию декоративного искусства и начать коммерческие проекты.

Вопрос: Как благодаря Таяту дизайн вошел в повседневную жизнь?

Ответ: Его дизайнерские проекты охватывали широкий спектр: от моды до мебели и самых разнообразных художественных объектов, различающихся по типу и материалу. Являясь умелым self-промоутером с современным мышлением, Таят патентовал бренды и изобретения, а также заключал коммерческие соглашения как в Италии, так и за рубежом. Его первые небольшие скульптуры, возникновение которых, поддерживаемое длительным процессом изучения, относится к 1920-1921 годам, если не раньше, упоминаются в каталоге для универмагов Wanamaker. Они предлагались в различных вариантах отделки, подтверждая их характер как серийных изделий, предназначенных для продажи. Таким образом, его язык Деко, связанный с динамизмом, упрощениями и антинатуралистическими цветовыми решениями Второго футуризма, проникал в повседневную реальность.

Вопрос: Как графика и реклама изменили способ восприятия и, следовательно, желания?

Ответ: Во Флоренции работало множество успешных плакатистов, которых поддерживал культурный контекст, связанный с футуризмом, продвигавшим рекламу как форму искусства в 1920-х годах, а также промышленная сеть печати — такая как красильное производство Etelia и литографическая мастерская Benaglia — способная гарантировать высокое техническое качество. Среди ведущих плакатистов были Нерино и Лучио Венна, которые работали с яркими цветами на темных фонах и динамичными композициями, стремясь передать идею продукта, а не его прямое изображение. Например, еж становился символом эффективности бритвы, а персонифицированная бочка сообщала о качестве добавки для вина. Убедительность таких решений очевидна.

Вопрос: Влияло ли объединение различных коллекций на окончательную концепцию выставки?

Ответ: Экспозиция создана на основе произведений из государственных и частных коллекций, организованных в тематические разделы, чтобы сформировать повествование, включающее как работы, полностью соответствующие системе знаков Деко, так и те, которые сложнее классифицировать. Все они помогают воссоздать динамичную атмосферу 1920-х годов, вызывая их дух и демонстрируя, насколько Флоренция была жизненно важным творческим центром для Италии.

Джиневра Барбетти

Флоренция // до 25 августа 2026 года
Firenze Déco. Атмосфера 1920-х годов
ПАЛАЦЦО МЕДИЧИ-РИККАРДИ – Via Camillo Cavour, 3