Тело как устройство: Руководство и размышления о перформансах на Венецианской биеннале

На Венецианской биеннале 2026 года перформанс предстает не как вновь открытый жанр, а как результат глубокой структурной трансформации современного выставочного пространства. Это уже не просто циклическое возвращение к физическому присутствию, а его окончательная институционализация как основной формы создания опыта.

Перформанс на Венецианской биеннале

После длительного периода доминирования образа — от тотальных инсталляций до эстетики цифрового погружения — тело вновь заявляет о себе, но не как альтернатива, а как внутренний сбой в системе произведения. Оно препятствует замкнутости формы и вновь вносит нестабильность там, где экспозиция стремится к нейтрализации.

В этой перспективе перформанс выступает не просто как один из языков искусства, а как механизм перестройки восприятия. Как показала Эрика Фишер-Лихте в своей теории «аутопоэзиса перформативного», произведение не изображает, а производит трансформацию в момент своего существования. Однако эта трансформация никогда не бывает нейтральной: как предполагает Жак Рансьер, она подразумевает переопределение поля видимого, то есть самих условий восприятия. Если XX век разделил произведение и зрителя, то современный перформанс, напротив, реактивирует зону неразличимости: тело больше не объект репрезентации, а условие ее возможности.

Именно в этом контексте наиболее значимые павильоны Биеннале 2026 года представлены не как собрания произведений, а как конкурирующие режимы современного тела, каждый из которых уходит корнями в различные исторические генеалогии, напрямую проявляющиеся в их формах.

Австрия и Бельгия: тело как машина давления

В павильоне Австрии Флорентина Хольцингер своим проектом Sancta создает среду, которая захватывает зрителя еще до попытки ее осмысления. Пространство уже пронизано явной генеалогией, отсылающей к радикальным перформансам 1970-х годов и феминистскому боди-арту, где тело выступало как поле политического и физического выражения. Здесь это наследие трансформируется в непосредственное перцептивное состояние: тела в непрерывном движении, экстремальная физическая близость, траектории, безостановочно пересекающие поле зрения. Здесь нет безопасной точки наблюдения. Зритель погружен в плотность действия, вынужден постоянно переопределять свою позицию, поскольку движение окружает и пронизывает его. Уязвимость, которая в традиции танца Пины Бауш или театральной радикальности Арто была еще фигурой или метафорой, здесь становится прямым условием окружающей среды.

В павильоне Бельгии проект IT NEVER SSST Мит Варлоп работает не на столкновении, а на иной генеалогии, связанной с европейским постдраматическим театром и практиками повторения, заимствованными из постмодернистского танца Триши Браун и Ивонн Райнер. Перформеры входят и выходят из постоянно меняющейся структуры: они возвращаются, множатся, деформируются в последовательностях, которые не приводят к разрешению. Пространство постепенно наполняется ритмом и накоплением, пока не теряет всякое различие между началом и концом. Перформанс создает не событие, а непрерывное давление, как если бы минимальная хореография доводилась до физического насыщения пространства.

Япония и Польша: тело как реляционный механизм

В павильоне Японии Эй Аракава-Наш своим проектом Grass Babies, Moon Babies активирует генеалогию, уходящую корнями в авангард Гутай, где жест и прямое действие заменяли репрезентацию. Здесь это наследие выражается в изначально замершей сцене: куклы, разбросанные по пространству, мягкие и бесшумные тела, которые не задают направлений. Механизм активируется в момент вмешательства зрителя. Взять, переместить, позаботиться, поухаживать: минимальные, почти бытовые жесты, которые меняют положение публики, помещая ее в неоглашенную ответственность. Так перформанс строится на непрерывности между партисипативной практикой, где зритель становится временным хранителем чего-то, что кажется живым. Граница между игрой, ответственностью и перформансом растворяется в негласном, но неизбежном вовлечении.

В павильоне Польши Liquid Tongues Богны Бурской и Даниэля Котовского, напротив, опирается на традицию телесного театра Восточной Европы (Гротовский и посттеатральные течения), где тело становится основным инструментом познания. Здесь общение происходит не через вербальный язык, а через физическую грамматику, состоящую из синхронизаций, пауз и вибраций. Смысл не дан изначально, а проявляется при считывании минимальных различий: задержки, повторения, отклонения. Таким образом, перформанс становится формой коллективного интеллекта, в которой тело заменяет текст.

Нидерланды: тело внутри устройства контроля

В павильоне Нидерландов работа Дриса Верховена (The Narcosis of Narrative) вписывается в традицию европейского документального театра и критической эстетики устройства, восходящей к Фуко. Пространство изначально кажется нейтральным, но медленно трансформируется в перцептивную машину, изменяющую поведение взгляда. Здесь нет центральной сцены. Скорее, происходит постепенное осознание того, что ты находишься внутри системы, которая наблюдает, пока ее наблюдают. Перформанс разворачивается не перед публикой, а в тот момент, когда публика осознает, что никогда не была внешней. Это форма дислокации, обновляющая генеалогию голландского партисипативного театра 2000-х годов, выводя ее к более непрозрачному и менее обсуждаемому порогу.

Южная Африка и Сегал: тело в своих крайностях

В павильоне Южной Африки Габриэль Голиат своим проектом Elegy создает пространство, которое опирается на ритуальные и хоровые вокальные практики Южной Африки, а также на генеалогию феминистского перформанса и постминималистских звуковых экспериментов. Физическое присутствие постепенно исчезает, уступая место звуковому слою, который почти материально заполняет пространство. Голоса возвращаются, накладываются друг на друга, настойчиво звучат в циклической структуре, которая не развивается, но углубляется. Тело невидимо, но остается как акустическая длительность и общая память, противостоя центральности изображения.

На противоположном конце Тино Сегал своим произведением The Kiss (2002) радикализирует генеалогию Fluxus и концептуального танца 1960-х и 1970-х годов, устраняя любые объекты и документацию. Никаких устройств, никакого посредничества, никаких следов: только встреча двух тел, которая активируется жестом прикосновения и немедленно исчерпывается. Произведение полностью совпадает со своим появлением и своим исчезновением, доводя нематериальное до предельной точки его собственного отрицания, поэтически.

Разлом современного тела

Взаимосвязанные, эти работы не создают гармоничной карты, а представляют собой созвездие непримиримых позиций. В Австрии и Бельгии тело — это давление и насыщение, наследник радикального перформанса и постмодернистского танца. В Японии и Польше оно становится реляционным механизмом и телом-языком, где жест заменяет текст, а смысл возникает во взаимодействии. В Нидерландах тело преобразуется в принудительное осознание устройства, где взгляд теряет свою внешность. В работе Голиат тело отступает в традицию вокального ритуала и звукового перформанса, в то время как у Сегала оно сводится к чистому присутствию, наследнику и отрицанию концептуального перформанса.

Речь идет не о возвращении перформанса, а о его превращении в поле неразрешимых напряжений. Тело не находится в центре: оно является точкой, в которой система современного искусства демонстрирует свои разломы.

На Биеннале 2026 года мы не наблюдаем произведений. Мы проходим через несовместимые формы присутствия.

Андреа Бручати