Рим XVI века глазами Маартена ван Хемскерка: Выставка рисунков в Риме

Ни один текст или живописное полотно не способны передать то изумление, которое испытывали образованные европейцы, прибывая в Рим в Новое время, так живо, как рисунки Маартена ван Хемскерка (Хемскерк, 1498 – Харлем, 1574). Возможно, это был Рим, о котором мечтали и которого жаждали годами, с трудом завоеванный, и потому любимый и мифологизированный больше, чем это могли или хотели те, кто родился среди этих руин или рано попал сюда, уже имея их в своем культурном ДНК. Чувство величия, но также и ностальгии по утраченному и ныне разбитому прошлому – завораживающему, но почти непостижимому – эти листы передают идеально. Это то же самое чувство, что и в другом рисунке, запечатленном в коллективном воображении: молодой художник, пораженный и отчаявшийся перед колоссальными фрагментами статуи Константина во дворе Палаццо деи Консерватори (около 1778/80), гениальное изобретение другого исключительного чужестранца, Иоганна Генриха Фюссли.

Пребывание Маартена ван Хемскерка в Риме

Голландец ван Хемскерк, родившийся близ Харлема в 1498 году, отправился в Вечный город в 1532 году, будучи уже признанным художником. Это подтверждает его работа «Святой Лука рисует Деву Марию», которую он оставил своим собратьям по гильдии (ныне в Музее Франса Халса), чтобы о нем вспоминали в их молитвах: шедевр «романистской» живописи, пластичный и гигантизирующий, удивительное проявление веры в микеланджелизм от того, кто еще не видел самого Микеланджело. Однако Мартен обучался у Яна ван Скорела, первого из голландцев, отправившихся в путь, чтобы открыть для себя новшества нового Рима Льва X и Климента VII, и потому он лишь ждал подтверждения своего призвания. В Вечном городе он провел четыре года – немалый срок – в течение которых встретился не с кем иным, как с Джорджо Вазари («в Риме учился Мартино Эмскерк, которого я знал в Риме, когда служил кардиналу Ипполито деи Медичи»), а возможно, и с самим Микеланджело, который, когда Хемскерк покидал город, уже некоторое время работал над «Страшным судом» в Сикстинской капелле.

Выставка ван Хемскерка в Риме

Ван Хемскерк не создал ни одной картины для Рима, но он копировал его древности с беспрецедентным вниманием и скрупулезностью. Листы так называемой «малой книги рисунков», альбома эскизов, ныне хранящегося в Гравюрном кабинете Берлинских музеев, являются первым доступным нам источником для реконструкции облика антикварных коллекций Рима, который, казалось бы, вышел почти невредимым из травмы разграбления 1527 года. Эти рисунки, воспроизведенные бесчисленное количество раз, теперь представлены на обширной выставке в Палаццо Поли, в Центральном институте графики («Мартен ван Хемскерк и очарование Рима», до 7 июня; кураторы Татьяна Бартш, Рита Бернини, Джорджо Марини). Это выставка высочайшего уровня, почти второй этап той, что была организована в самом Берлине весной-летом 2024 года, когда альбом был разобран для проведения диагностических исследований. Было правильно и уместно, что эта выставка состоялась и в Риме, и что она была организована в Институте, где рисунки ван Хемскерка, эффектно экспонированные с обеих сторон (recto-verso), с выразительными эффектами прозрачности, предваряются многочисленными гравюрами XVI века с теми же сюжетами, которые привлекли внимание голландского художника: от «Лаокоона» до Колизея, от еще строящейся базилики Святого Петра до руин Форума. Сам ван Хемскерк, вернувшись на родину (он умер в 1574 году), стал бы видным деятелем в мире гравюры, и Вазари в своих «Жизнеописаниях» упоминал именно его гравюры. Это, по сути, мир черно-белых изображений, и, возможно, немного жаль, что на выставке нет ни одной картины мастера, например, «Автопортрета с Колизеем» из Музея Фицуильяма в Кембридже или «Тавромахии на древней арене» (то есть разрушенного Колизея) из Музея изящных искусств в Лилле, которая была представлена в Берлине.

Изображение Рима: романтизм, романизм и титанизм

Римская публика, однако, была подготовлена к посещению Палаццо Поли выставкой «Виллы и сады Рима: корона наслаждений», которая закрылась 12 апреля в Палаццо Браски, где в первом разделе были представлены другие мифические изображения тех садов античности, которые делали Вечный город уникальным местом в мире, начиная с «Сада Палаццо Чези» Хендрика ван Клеве (1584; Национальная галерея Праги). И снова, обратите внимание, картина художника из-за Альп, будто итальянцы всегда были неспособны полностью передать правду этих ландшафтов, со статуями, погруженными в природу и город. Ван Хемскерк часто делал свои зарисовки на месте, работая перед руинами, и его изображения Колизея, снятого с Арачели, или всего города, наблюдаемого с Яникула, с маленькой пирамидой Цестия рядом с Монте-деи-Кокки (Тестаччо), являются одновременно шедеврами топографической точности и романтической эвокации. Однако главными героями остаются Nobilia opera — те скульптуры, которые тогда еще в значительной степени не подвергались реставрации или дополнению, и которые, казалось, завораживали голландского художника именно потому, что были фрагментами, способными разжечь его воображение, вызывая величие тем более пышное, чем менее уловимое и измеримое. Как справедливо заметил Бартш, «в результате получается парадокс, при котором в исследованиях ван Хемскерка древних статуй фрагмент предстает в своей целостности, тогда как целая фигура часто видна лишь частично». Поэтому я говорил о романтизме ante litteram, хотя, возможно, уместнее говорить о романтизме – течении в нидерландской живописи, выросшем из мифа о микеланджелизме – или, еще лучше, вслед за Роберто Лонги, о титанизме. Комментируя «золотую высоту» зрелого стиля Рафаэля, безмятежный синтез природы и идеи, великий ученый писал, что перед лицом такого совершенства «флорентийцы теряют универсальную значимость, вновь становясь провинцией… или, для драматического спасения, как Микеланджело, должны броситься в полемику с титанизмом мира как «торса»».

Поэтика фрагмента в римском искусстве XVI века

Хорошо известно, что Буонарроти с самого начала XVI века изучал и имитировал торс par excellence – торс Бельведера – для своих обнаженных фигур в Сикстинской капелле; об этом свидетельствует Улиссе Альдрованди (1556), по словам которого «Микеланджело особенно хвалил этот бюст». На одном из рисунков ван Хемскерка этот торс даже лежит на земле, словно подчеркивая его статус блуждающего фрагмента, рядом, несовместимым образом, с другим фрагментом – обелиска, который на самом деле находился на Марсовом поле, в вызывающей и таинственной, почти сюрреалистической ассоциации. Из группы «Лаокоона» художник изображает страдающее лицо троянского жреца в мощном крупном плане, и таким образом эта голова также становится почти фрагментом. И когда он сталкивается с современной, полной статуей – «Вакхом» Микеланджело, ныне находящимся в Барджелло во Флоренции, но тогда в Риме во дворе Каса Галли, окруженном торсами, которые, кажется, просто беспорядочно брошены – ван Хемскерк тоже «разрушает» ее, показывая без руки, держащей чашу. Возможно, голландец не полностью согласился бы с поговоркой «Quanta Roma fuit, ipsa ruina docet» («Какой была Рим, показывают его руины»): этим руинам, по сути, ничего не не хватало, Рим был величественным и незабываемым именно таким, каким он предстал перед его глазами в 1532 году.

Рим // до 7 июня 2026
Мартен ван Хемскерк и очарование Рима
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ГРАФИКИ – Via della Stamperia, 6