Марио Шифано в Палаццо Эспозициони в Риме: Большая выставка, которая учит нас смотреть

Новый выставочный сезон в Палаццо Эспозициони, представляющий работы Марио Шифано (Хомс, 1934 – Рим, 1998) и персональную выставку Марко Тирелли «Световые годы», на первый взгляд может показаться построенным на контрастах. Однако в действительности эти две экспозиции тесно взаимосвязаны множеством произведений. Их пути переплетаются благодаря ряду теоретических и визуальных отсылок, среди которых особенно ярко выделяется постоянное присутствие Казимира Малевича. Упоминание русского художника действует не как простая историческая цитата, а как возрождение истинной генеалогии взгляда, продолжающей задавать вопросы современности.

Малевич между Шифано и Тирелли

С «Чёрным квадратом» 1915 года Малевич открывает одну из самых радикальных страниц в истории современного искусства, определяя супрематизм как «превосходство чистой чувствительности». Этот нерегулярный квадрат, далёкий от абсолютного геометрического совершенства и созданный скорее посредством цветовых наслоений, чем чистым чёрным цветом, не был простым монохромом. Он представлял собой своего рода приостановку западного репрезентативного порядка. Малевич писал: «Я превратился в ноль форм и вышел из нуля к творению». Это утверждение не совпадает с нигилистическим уничтожением образа, а скорее обозначает порождающую нулевую точку, отправную точку для нового восприятия. Этот чёрный цвет не закрывал живопись: он её открывал.

Монохромы Шифано на выставке в Риме

Именно это напряжение вновь проявляется в диалоге между Шифано и Тирелли. В каталоге выставки куратор Даниэла Ланчиони определяет творчество Шифано как непрерывное «возрождение живописи» — чрезвычайно точная формулировка для понимания функции монохромов 1960 года. На этих эмалированных, кажущихся однородными поверхностях живопись не отрицается, но доводится до порогового состояния. На выставке монохромы предстают как живые, многослойные, уязвимые поверхности. Ланчиони подчёркивает, что материал сохраняет складки, царапины, следы существующего, что исключает любую идею абсолютной чистоты. Никогда не происходит полного исчезновения мира: мир остаётся запечатлённым на живописной поверхности как память, рана, остаток. Если русский художник стремился к преодолению феноменальной реальности ради абсолютного измерения чувствительности, то Шифано постоянно возвращает живопись в нестабильный поток современного мира. В этом смысле работа «Названный К. Малевичем» (1965) приобретает центральное теоретическое значение: Шифано обращается к Малевичу не для того, чтобы подтвердить супрематический проект, а скорее для того, чтобы проверить его историческую состоятельность в эпоху технической воспроизводимости и медийного взрыва. Исчезновение, чтобы понять, что ещё может стать образом. Его поверхности не представляют что-либо: они сами становятся полем восприятия, визуальным напряжением, пространством ожидания.

Значение ранних работ Марио Шифано (до 1960 года)

Выставка Марио Шифано также заслуживает внимания за то, что привлекает внимание к долгое время маргинализированному этапу в творчестве художника: периоду до 1960 года. В первом зале, посвящённом реконструкции человеческой и творческой биографии живописца, представлены «Пейзажи» 1956 года, а также «Этюды» и «Картины» в стиле информель 1959 года — работы, относящиеся к сложному и спорному периоду, проанализированному в каталоге Мануэлем Баррезе. Этот кураторский выбор особенно значим, если учесть, что недавний полный каталог произведений Шифано, составленный Моникой Де Бей Шифано и Марко Менегуццо, отражает желание художника считать 1960 год началом своей творческой карьеры, фактически исключая юношеские работы, которые считались ещё не полностью репрезентативными для его исследований. Решение куратора включить эти работы в экспозицию, напротив, приводит к важному критическому сдвигу: оно позволяет рассматривать появление монохромов не как внезапное и изолированное явление, а как результат медленного лингвистического накопления, уже присутствовавшего в работах информель конца 1950-х годов.

Шифано в диалоге с искусством XX века

Именно в этих первых залах ясно прослеживается диалог Шифано с историческими авангардами и, параллельно, его близость к исследованиям Джузеппе Унчини. Ланчиони подчёркивает, что Шифано разделял с Унчини эксперименты с цементом и структурными возможностями живописного материала. Речь идёт не только о технической близости, но и об общем размышлении о картине как физическом объекте, как поверхности, пронизанной пространственными и конструктивными напряжениями. В работах 1959 года, например, из коллекции Овидио Якоросси, материал ещё находится в стадии становления: живописный жест сохраняет сильное телесное и процессуальное измерение, в то время как поверхность колеблется между созданием и растворением образа. Наслоения, уплотнения материала и насечки показывают живопись, всё ещё глубоко связанную с физичностью жеста, но уже ориентированную на ту формальную редукцию, которая завершится монохромами 1960 года.

Шифано и Тирелли пересекаются в Палаццо Эспозициони

Таким образом, эти первые залы оказываются решающими, поскольку они выявляют сквозную нить, проходящую через всю выставку: постоянное напряжение между образом и обнулением, между построением видения и его приостановкой. И именно эта линия исследования создаёт прямой мост к персональной выставке Марко Тирелли. Если Тирелли работает с образами, которые медленно проявляются из темноты как ментальные сущности, то Шифано, напротив, показывает момент, когда живопись всё ещё пытается освободиться от материи, чтобы стать чистым перцептивным полем. В обоих случаях ставится под вопрос не просто образ, а его условие возможности. И именно здесь открывается диалог с выставкой Марко Тирелли, которая, кажется, начинается с почти первобытного жеста: чёрной картины. Поверхность, которая кажется немой, но на самом деле действует как порог. Не конец образа, а его точка абсолютной конденсации. Тирелли, кажется, принимает именно это наследие. Его чёрный цвет — это не просто монохромия, а ментальное пространство, место медленного появления образа. Видение, которое возникает из темноты, как будто форма вынуждена рождаться на глазах у зрителя. Порог, который готовит его не столько к созерцанию произведений, сколько к переосмыслению собственного способа смотрения. Работа «Названный К. Малевичем», символически расположенная как шарнир между двумя маршрутами, принимает роль связующего звена между двумя различными способами мышления о видимом. Это не просто кураторская связь, а концептуальное устройство, которое связывает два разных исторических момента образа: размышления Шифано о современной иконосфере и подвешенное перцептивное измерение Тирелли.

Шифано и Тирелли: аналогии и различия

Два противоположных и взаимодополняющих способа осмысления видения. С одной стороны — тишина. С другой — перегрузка. Но оба, кажется, задают один и тот же вопрос: что на самом деле означает «видеть»? В этом смысле первоначальная чёрная картина Тирелли приобретает почти ритуальное значение. Это приостановка современного визуального шума. Пространство для перцептивной концентрации. И тогда Шифано также предстаёт в ином свете. Не только как интерпретатор визуальной культуры второй половины XX века, но и как художник, который раньше многих других понял, что современный образ больше не является стабильным, окончательным, завершённым. Это нечто, что постоянно появляется и исчезает: видение внутри видения.

Автор: Бенедетта Карпи Де Ресмини. Выставка продлится до 12 июля 2026 года в Палаццо Эспозициони, Рим (Via Nazionale, 194).