Флорентина Хольцингер: Художница Павильона Австрии на Венецианской биеннале 2026

Мое первое знакомство с творчеством Флорентины Хольцингер (Вена, 1986) состоялось в 2021 году в берлинском театре Volksbühne с ее работой «Божественная комедия». Это не была любовь с первого взгляда — представление показалось слишком затянутым, порой изнурительным, возможно, чрезмерно гротескным для моего итальянского вкуса. Однако позже это переросло в глубокую привязанность, и это чувство не угасло. Работы Хольцингер оставляют после себя вопросы, которые продолжают волновать еще долго после выхода из театра. Где проходит граница между хореографией и хирургией, между перформансом и трюком, между телом как субъектом и телом как инструментом? И почему мы продолжаем называть «провокацией» то, что обладает столь тщательной драматургией?

Флорентина Хольцингер: Австрийская художница, перформер и хореограф

Флорентина Хольцингер родилась в Вене в 1986 году и получила образование, в частности, в Школе нового танца в Амстердаме. Она быстро нашла себя на стыке танца и других видов искусства. Ее подход – это радикальное слияние: она интегрирует в театральные постановки элементы цирка, поп-культуры, фильмов ужасов, боди-арта, каскадерских техник и практик фрик-шоу. Ее работы представляют собой глубоко коллективный процесс, поддерживаемый постоянными исполнителями и соавторами, а также чрезвычайно строгой драматургической структурой, разработанной специальной командой. Тела ее перформеров не просто иллюстрируют, они действуют: карабкаются, рубят дрова, выполняют экстремальные акробатические трюки, не оставляя места для украшательства. Физическое тело как аргумент, а не просто эффект — эта идея прослеживается и в недавнем фильме Курдвина Айюба «Луна» (2024), удостоенном специального приза жюри в Локарно, где Хольцингер сыграла бывшую чемпионку боевых искусств, нанятую для тренировки трех девушек в Иордании.

Ранние работы Флорентины Хольцингер

Ее сольная дипломная работа «Шелк» (2012) получила престижную награду Prix Jardin d’Europe на фестивале ImPulsTanz в Вене. В то время как ранние совместные работы с голландцем Винсентом Рибеком (2011–2013) утвердили ее как яркий иконоборческий голос европейского перформанса, именно с «Восстановлением» (2015) — постановкой, вдохновленной травматическим инцидентом на сцене и балетом «Агон» Баланчина, — сцена стала местом реабилитации и исследования теории тела. В том же году дуэт «Вечер красоты», созданный с Рибеком, предвосхитил подход к «Танцу»: присвоение классического произведения — «Танцы порока» Аниты Бербер и Себастьяна Дросте (1922) — с сохранением его структуры, отчуждением движений и поиском современного эквивалента. Представленная на фестивале в Терни в 2016 году, эта работа вызвала в Италии (и практически только там) обвинения в порнографии, тогда как в других странах она была воспринята как экстремальный авангард.

Деконструкция западных эстетических канонов в творчестве Флорентины Хольцингер

В постановке «Аполлон» (2018), где уже присутствовали полностью женский состав и полная обнаженность, деконструкция западных эстетических канонов стала еще более выраженной, подготовив почву для «Танца» (2019, премия Nestroy 2020). Эта работа была приглашена на Berliner Theatertreffen 2020 — самый значимый и престижный фестиваль немецкоязычного театра. С теперь уже межпоколенческим составом Хольцингер разрушает классический балет изнутри, отталкиваясь от «Сильфиды» (1832) — произведения, построенного на эфемерности и недостижимой чистоте женского тела: молодого, легкого, дисциплинированного, безмолвного, без пота. Хольцингер пронизывает его чудовищными явлениями, подвешенными мотоциклами и присутствием семидесятишестилетней балерины Беатрис Кордуа (умерла в июле 2025 года), исторической исполнительницы для Ноймайера и Кресника, в роли безжалостной балетмейстерши.

Флорентина Хольцингер: Обзор недавних работ

В 2021 году Хольцингер стала приглашенным ассоциированным художником в Volksbühne — историческом берлинском театре, одном из самых престижных и радикальных культурных центров Европы, символе авангарда и сценических инноваций. С сезона 2026/27 она войдет в новый Художественный совет. Для Рурской триеннале она поставила «Божественную комедию»: Данте в гибридном настоящем между мотокроссом и гипнозом, с полностью женским составом, который превращает загробный мир в зеркало современных страхов.

В «Офелия талантлива» (2022, премия Der Faust 2023) вода становится центральной темой: Хольцингер переворачивает шекспировский миф об Офелии и связанных с ней подчиненных женских образах — русалках, нимфах, Мелюзине, Ундине — через максималистское талант-шоу, где спортсменки и перформеры контролируемо бросают вызов опасности. Утопление здесь становится практикой эмансипации. Экстремальная физичность, включающая вертолет на сцене, выступает как утверждение, а не как наказание.

В «Sancta» (2024), своей первой оперной постановке для Мекленбургского государственного театра в Шверине — ведущего исторического театра драмы, оперы и балета — католическая месса превращается в квир-феминистский перформанс. От «Святой Сюзанны» Хиндемита (оперы о подавленной сексуальности монахини) до обнаженных монахинь на скейтбордах, скалодромов, саундтрека от Баха до металла.

«Год без лета» (2025, Theatertreffen 2026) использует Франкенштейна для исследования короткого замыкания между трансгуманизмом и неизбежностью смерти. С участием перформеров, в том числе восьмидесятилетних, физическое увядание становится политическим сопротивлением и поэтическим достоинством. Это первый «индустриальный мюзикл» Хольцингер — медицинское кабаре, где нагота, телесные жидкости и искусственные экскременты сливаются в дистопической нежности.

С 2020 года она развивает серию «Этюдов» — сайт-специфических акций для публичного пространства. «Этюд для исчезновения» – восемь тел, пять арф и автомобиль на парковке сносимой берлинской бумажной фабрики – и «Кранэтюд» (2023), восемь перформеров, подвешенных над озером Мюггельзее, крупнейшим в Берлине. Именно в «Этюдах для церкви» (Berlin Atonal 2023) впервые появляется монументальный колокол, используемый для низвержения эстетического насилия христианского символизма в Kraftwerk Berlin — бывшей теплоэлектростанции 60-х годов, ныне заброшенной, расположенной в районе Митте. Тот же колокол — буквально выловленный из венецианской лагуны, с Хольцингер, висящей как язычок — открыл «Морской мир Венеции».

Австрийский павильон Флорентины Хольцингер на Венецианской биеннале 2026 года

Австрийский павильон на Биеннале Искусства 2026 года затоплен и превращен в гибридную экосистему: подводный парк развлечений, очистное сооружение, священное здание. Обнаженные перформеры населяют его на протяжении всей Биеннале — от невероятно популярной в соцсетях женщины-«язычка», которая отбивает время каждый час, до гидроциклов, флюгеров-«полаганий», от перформеров в бассейне, наполняемом отходами из химических туалетов посетителей, до роботов-собак, а также уборщиков, гидов и «гуру» павильона. Тон здесь более деликатный, почти приглушенный, по сравнению с ее театральными работами, но построенный с миллиметровой точностью. Вирусные изображения — это лишь поверхность; под ней пульсирует архитектура преднамеренных и случайных отсылок, от Босха до Венского акционизма и постапокалиптических событий. Неслучайно в эти дни Хольцингер вступает в диалог с этой историей через Pfingstspiel — сателлитное мероприятие, посвященное наследию Фонда Нича.

«Театр полон будущего по антропологической причине», — недавно заявил Ромео Кастеллуччи. — «Он предполагает взаимное, плотское присутствие – и обнаженное тело, которое в семидесятых годах было инструментом политической борьбы, снова станет им, потому что сейчас царит повсеместный пуританизм». Работа Хольцингер существует именно в этом пространстве — ее исследования продолжатся в Gropius Bau и Kunsthalle Wien в 2027 году, а затем в AMANT в Нью-Йорке в 2028 году.

В Италии, где за последнее десятилетие творчество Хольцингер радикально изменилось, его почти не видели, и называть его просто «вирусным» — это, вероятно, критическая лень. То, что она создает, — это плотная, технически безупречная, политически проницательная драматургия. Самый сильный ее знак не скандал, а то, как тела становятся системой мира. Я пишу эту статью за несколько недель до открытия Биеннале намеренно: стоит дождаться, пока колокол перестанет звенеть в социальных сетях, чтобы по-настоящему услышать его.

Элиза Фрассон