Сначала она одела Париж в свет, потом запечатлела его раны: революционный объектив фотографа Мадам д’Ора

В начале XX века в Вене каждый, кто искал авторский фотопортрет, знал куда идти: студия Доры Кальмус стала местом притяжения для высшего общества и художников Сецессиона. Она придавала своим моделям неповторимую элегантность. Сто лет назад, опираясь на этот успех, Дора решила переехать в Париж. Это не было бегством или простой сменой города, а обдуманным шагом художницы, которая хотела испытать себя в международном авангарде. Прибыв в столицу, она помогла освободить модную фотографию от старых условностей, превратив её в современное, смелое и полное жизни искусство.

Мадам д’Ора: кем была Дора Кальмус

Родившаяся в Вене в 1881 году в состоятельной еврейской семье, Дора Кальмус с юности отличалась тонким художественным вкусом и не желала мириться с уготованной ей участью жены и матери. Фотография стала для неё осознанным выбором — путём к самовыражению и финансовой независимости. Она училась, путешествуя и посещая престижную студию Николы Першайда в Берлине. С этим багажом знаний она бросила вызов женским традициям своего времени, добившись немало успехов. Дора стала первой женщиной, допущенной на курсы Графического учебного и экспериментального института, ключевого центра фотографии и визуальных искусств Австро-Венгерской империи, а также в Венское фотографическое общество. В 1907 году она открыла по адресу Випплингерштрассе, 15, первую в Вене фотостудию с женским руководством. С ней в команду пришёл Артур Бенда, с которым она познакомилась во время учёбы в Берлине и создала равноправный творческий и деловой союз. Именно тогда Дора решила подписывать свои работы «Мадам д’Ора», разработав узнаваемый стилизованный логотип, который вскоре стал желанным символом статуса для интеллектуалов и аристократов.

Ателье-салон и кошки в кадре

Дора добилась новых успехов и стала первопроходцем, например, создавая и публично демонстрируя художественные ню, нарушив мужскую монополию в этом жанре. Она также наладила тесное сотрудничество с «Венскими мастерскими» (Wiener Werkstätte), художественно-ремесленным кооперативом, основанным архитектором Йозефом Хоффманом, документируя венскую моду, ювелирные изделия и прикладное искусство. В 1916 году ей предоставили эксклюзивное право на фотосъёмку коронации императора Карла I и императрицы Циты в Будапеште, став первой женщиной-фотографом, получившей доступ к официальным портретам Габсбургского двора.

Её революция затронула и методы работы: она отказалась от устаревших декораций XIX века с их громоздкой мебелью и креслами с железными подголовниками для фиксации поз. Дора превратила ателье в залитую светом гостиную, обставленную в лаконичном стиле Сецессиона, где приглашала моделей двигаться, говорить и даже смеяться. Пока Бенда занимался техническими аспектами, она выступала в роли режиссёра человеческих душ, ловя кадр в момент, когда спадала социальная маска. Отпечаток её ателье не ограничивался светской портретной живописью: домашние животные, особенно кошки, часто появлялись на съёмочной площадке. Их считали спутниками, снимающими напряжение моделей и придающими композициям непринуждённость. Это пристрастие получило официальное подтверждение около 1930 года, когда Дора уже передала управление студией Бенде и переехала в Париж: она создала серию фотографий, посвящённых кошкам, по заказу Венского общества защиты животных (Wiener Tierschutzverein). Это увлечение кошками сохранялось и за пределами Австрии, что видно по знаменитому автопортрету 1929 года, опубликованному в журнале Die Dame (№ 15), где Дора снялась крупным планом с чёрной кошкой, и её глаза лишь слегка выглядывают над лежащим телом животного, передавая глубокое чувство их близости.

Переходные годы и парижский поворот

Между 1920 и 1925 годами жизнь Доры Кальмус переживала переходный период. Крах Габсбургской империи в 1918 году и тяжёлый экономический кризис послевоенной Вены разрушили её прежний «золотой мир». Предложение от журнала L’Officiel в 1925 году стало поворотным моментом: Дора воспользовалась случаем, порвала с венскими корнями и начала окончательное обоснование в Париже. Париж, принявший её, казался кипящей лабораторией, где мода переосмысливала женский образ. Здесь она одной из первых поняла, что рекламная фотография должна не просто показывать одежду, а создавать атмосферу.

Она сыграла ключевую роль в трансформации страниц L’Officiel, изначально заполненных в основном текстами и техническими иллюстрациями кроя. По сути, она помогла журналу эволюционировать из узкоспециализированного издания в журнал для широкой публики, увлечённой миром высокой моды. Так началось её сотрудничество с Коко Шанель, Баленсиагой, Жанной Ланвен, Эльзой Скиапарелли, чтобы назвать лишь несколько имён. Для каждого Дора умела подчёркивать фактуру тканей, вышивки, меха и формы экстравагантных шляп, уделяя особое внимание эстетическим деталям и гламурному оформлению. На страницах L’Officiel, а также других международных журналов, таких как Vogue или Tatler, её фотографии не ограничивались статичным показом платья, а передавали динамизм, элегантность и ощущение свободы.

Танцоры, звёзды эстрады и художники

Однако она занималась не только высокой модой. Своей уникальной позиции наблюдателя современности Дора создала выдающуюся галерею портретов звёзд эстрады и художников. Например, Анна Павлова, великая русская балерина, запечатлённая в 1913 году не в сценической позе, а сидящей, с тюлем пачки, превращённым в мерцающее световое поле. Движущееся тело завораживало Мадам д’Ора почти так же, как и лица. Ещё в Вене она фотографировала Аниту Бербер, самую скандальную и нонконформистскую танцовщицу своего времени, схваченную в интенсивных и театральных позах, характерных для экспрессионистского танца. В Париже её интерес к танцу продолжился с танцорами, связанными с «Русскими балетами». На её снимках танцоров свет следует за движением тела, делая каждый кадр живым и естественным. Её галерея лиц расширилась далеко за пределы танца. После серии снимков Густава Климта в 1908 году в список вошли, например, Морис Шевалье, сфотографированный в 1925 году с его неизменной соломенной шляпой и той утончённой иронией, которая сделала его иконой парижского варьете; Жозефина Бейкер, освобождённая от экзотических стереотипов и неоднократно запечатлённая то крупным планом, с милой и манящей улыбкой, то как статуарная и царственная Венера; Тамара де Лемпицка, которая в 1929 году, в знаменитой шляпке-«колоколе» и в игре диагональных теней, превращается в живую картину модерна в стиле ар-деко; Колетт, схваченная в 1954 году на одном из её самых известных снимков поздней зрелости, где лицо, изборождённое временем, показано без прикрас, с характерной взъерошенной причёской и глазами, выражающими её гордую интеллектуальную мощь; Марк Шагал, запечатлённый, как и большая часть работ Доры, на бромосеребряной бумаге, рядом с одной из кошек, которых она так любила; и, наконец, Пабло Пикассо, который в 1956 году позировал ей на снимке, где он погружён в игру теней и света.

Тень войны и израненная память

Если после Второй мировой войны Мадам д’Ора по-прежнему создавала выдающиеся портреты великих личностей, её жизнь была отмечена драматическим надломом. С оккупацией нацистами Парижа в 1940 году, из-за своего еврейского происхождения она была вынуждена спешно продать студию и бежать на юг Франции, где выживала, скрываясь в деревушке Ардеш, без электричества и водопровода, в то время как многие из её родственников погибли в лагерях смерти. Возможно, поэтому, наряду с портретами звёзд, в 1950-е годы она создала своё последнее и наиболее потрясающее произведение: серию «Бойни» (Abattoirs), посвящённую парижским скотобойням. Фотографируя эти места и подвешенные туши, она проецировала на эти останки глубокую травму Холокоста.

Для полного понимания этой истории жизни и творчества, которая передаёт нам наследие женщины, пережившей яркое великолепие Прекрасной эпохи, дерзость 1920-х и тени первой половины XX века, незаменимым источником остаётся каталог Machen Sie mich schön, Madame d’Ora! (Brandstätter / Hirmer Verlag), подготовленный Моникой Фабер, Эстер Рульфс и Магдаленой Вукович, к большим ретроспективам в Музее Леопольда в Вене и Новой галерее в Нью-Йорке. Считающийся настоящей библией искусствоведения о Доре Кальмус, этот том предлагает окончательное критическое осмысление её творческого пути, возвращая каждому снимку его культурное и документальное значение.